Was mich bei der Lektüre von Burckhardts Bericht so berührt hat, ist seine ungemein persönliche Redeweise, die uns Leser mit auf Entdeckungsreise nimmt. Als verantwortlicher Leiter dieser Unternehmung weiß er um die Schwierigkeiten, die auf seine virtuellen Teilnehmer zukommen. Auch kennt er (im Prinzip wenigstens) deren Erwartungen und Hoffnungen, aber auch deren Vorurteile.

Was eben gesagt wurde, lässt sich übertragen auf das Geschehen in einer Psychotherapie. Auch hier gibt es die durch die Eigenart der beiden Beteiligten gegebene Beziehungssituation im Hier und Jetzt. Sie wiederum ist eingebettet in ein jeweils unterschiedliches Verhältnis zur eigenen Geschichte, aber zugleich auch zur Kultur, der in der Regel beide angehören. Damit ist ein überaus komplexes Gefüge umrissen, in dem sich unterschiedliche Erlebnisweisen begegnen. Von dieser Begegnung sollen Impulse ausgehen. Was sie bewirken sollen, welches „Therapieziel“ verfolgt wird, das ist u.a. abhängig von der jeweiligen Weltanschauung der Therapieschulen. Das meine lautet: Ermutigung zur Verantwortungsübernahme für die Belange unseres gemeinsamen Lebens. Worin mag aber das Ermutigende in diesem Geschehen gründen?

In der von Jacob Burckhardt praktizierten Kunst der Betrachtung¹ fand sich für mich einiges Erhellende zu dieser weitläufigen Thematik. Wie schon angedeutet, setze ich im Folgenden die Begegnung mit dem Kunstwerk, insbesondere die Rolle des Betrachtenden, parallel zum Beziehungsgeschehen in einer Psychotherapie. In gewisser Weise geht es um das Problem, das in der Ästhetik und in der Psychoanalyse mit dem Begriff einer Deutung benannt wird.

Burckhardt begegnet Leonardos Fresko erstmals auf einer fünfwöchigen Italienreise, die er 1838 zusammen mit einem Freund unternahm. Piemont gehörte damals noch zum Kaisertum-Österreich- Ungarn. Der kleine Bericht hierüber beginnt an einem heißen Tag und führt uns in eine mailändische Vorstadt: Vor einem eher unscheinbaren Kloster geht ein österreichischer Soldat seinem Wachdienst für das weltberühmte Kunstwerk nach. Burckhardts Aufmerksamkeit gilt zunächst einmal diesem Mann, der in seinen Reiterstiefeln gedankenlos auf und ab geht und gar nicht weiß, welchen Schatz er bewacht und kann gar nicht begreifen, weshalb die vornehmen Kutschen tagtäglich in die Vorstadt zu seiner langweiligen Kaserne herausgerollt kommen. Weiter heißt es dann: Auch er hat dabei seine Freude, den schönen Engländerinnen, Französinnen oder wie all die Nationen heißen (...) zuzusehen. Wenn Burckhardt zuletzt festhält, auch der Kroate hat Schönheitssinn, dann spüre ich nichts von der Überheblichkeit eines Kenners des wahrhaft Schönen; da ist kein herablassendes Zuvorkommen einem Mann aus dem ‚Volke‘ gegenüber. Der Schönheitssinn des Erzählers ist ein ganz anderer, ein wissend-wehmütiger. Wohl dir, o Kroat, den nie ein Abschied von einem Kunstwerk schmerzt und der du zu Hause nichts erzählen wirst, als dass die Italienerinnen hübsch seien!

Die Annäherung an das Kunstwerk selbst bleibt weiterhin in der realen Gegenwartssituation. Burckhard beschreibt, was sich den Sinnen des Besuchers atmosphärisch vernehmbar macht: die feucht-kühle Luft eines Kreuzganges, der gewiss nicht auf die Nähe des herrlichen Freskobildes schließen ließe. Hier erwartet ihn der Kustode und winkt ihm zu. Vor dem Begrüßten öffnet sich jetzt der Blick auf das Werk selbst. In diesem Moment lässt Burckhardt die Stimme eines imaginären Kunstfreundes sprechen, dessen offenherzige Bekundungen uns Leser darauf vorbereiten, was ihn bei der Begegnung mit dem Bilde erwartet:

Ist das Leonardo da Vincis Meisterstück? murmelt der Philister. Das soll das gerühmte Kolorit des Florentiner Meisters sein? Und diese rohen nichtssagenden Gesichter schreibt man dem ersten Portraitmaler aller Zeiten zu?

Dieser kunstbeflissene Vertreter des Bildungsbürgertums spricht aus, was kein routinierter Vernissage-Besucher laut einzugestehen gewagt haben würde. Offenbar nimmt Burckhardt die hier angesprochene Gefahr der Enttäuschung ebenso ernst wie sein eigenes Wissen um den künstlerischen Wert des Bildes. Beides gehört zur Begegnung mit Kunst, wenn man ein Werk nicht aus seinem Lebensbezug herauslösen will zugunsten einer vermeintlichen Wissenschaftlichkeit. Insofern steht Burckhardt jener „Philister“ (das war im damaligen Sprachgebrauch der herabsetzende Name für den ‚gebildeten‘ Kleinbürger) näher als dem ‚Wissenschaftler‘, der auf subjektive Empfindungen zu verzichten gelernt hat. Unser Autor lässt den Einwurf des Mannes gelten und antwortet, um der Sache des großen Werkes willen: Nur Geduld!

Vielleicht lohnt sich der Versuch, den beschriebenen Sachverhalt auf die psychotherapeutische Begegnung zu übertragen. Auch dort weht einen früher oder später die Enttäuschung des Patienten an. Burckhardts Nur Geduld! wäre in dem Moment keine unpassende Aussage, wenn sie denn die des Therapeuten miteinschlösse. Auch in der Psychotherapie ist der Zugang zum Gegenüber von den Hinterlassenschaften der individuellen Geschichte beider Protagonisten erschwert. Vor uns sitzt ein Mensch, der sich schon sehr früh gegen ungeduldige Eltern auf seine Weise zur Wehr zu setzen wusste. Damals war das seine Lösung eines bedrängenden Problems.

Im Laufe der Zeit aber wurde daraus die Gewöhnung, diesen Selbstschutz möglichen neuen Erfahrungen gegenüber vorzuziehen. Als habituelle Abwehr bekundet sie sich in Enttäuschungs- Bereitschaft. Sie überdeckt das ursprüngliche Leiden, die fehlgeschlagene Verständigung. Das zeigt sich in der gegenwärtigen Lebenssituation und weist in die Vergangenheit des Patienten. Seinerzeit war die von ihm erfundene Lösung in der damals gegebenen Realität adäquat. Als Psychotherapeut soll ich nun in jene mir noch unbekannte Lebenswelt des Patienten so tief eindringen wie Burckhardt in die Welt Leonardos und in das Schicksal seines Freskos. Mit dieser ‚Vorleistung‘ wird die Brücke über die Gefahren geschlagen, die auf dem Wege zum anderen lauern; denn mein Gegenüber soll sich ja erneut dem aussetzen, dem er sich erfolgreich zu entziehen gelernt hat.

Schauen wir nun noch einmal, wie Burckhardt mit dem vergleichbaren Problem umgeht; es geht hier gewissermaßen um Fragen der „Übertragungsanalyse“ – so der entsprechende Terminus Sigmund Freuds für den Prozess der Überwindung des Widerstands in der Therapie. Burckhardt spricht mit seinem imaginären Kunstfreund wie ein Vater, der sein Kind die Sache allein entdecken lassen möchte. Dazu vergegenwärtigt er ihm die Situation von Leonardo, wie der sich einst mit der sich vor ihm auftuenden Aufgabe konfrontiert sah:

Denke dich einmal, armes ordinäres Menschenkind, vor eine weiße Wand von dreißig Fuß Länge, stelle dir vor, du müsstest Christi letztes Liebesmahl darstellen und beratschlage ein wenig, wie du es anstellen würdest.

Auffällig hier das vertrauliche Du, das der Autor jetzt unvermittelt mit uns teilt. Solche und andere Momente, in denen Burckhardt sich ganz der Situation in ungehemmter Subjektivität hinzugeben scheint, hielt man ihm in Kollegenkreisen als fehlende wissenschaftliche Distanz zum Gegenstande vor.

Sind aber Kunstwerke Gegenstände? Gewiss weisen sie die Qualität von Dingen auf; doch ihr eigentliches Wesen weist über sie hinaus. Ihre Bedeutungsfülle ist keine bloß subjektive Angelegenheit, die ein Betrachter in das Werk munter hineinprojiziert. Wenn das so wäre, sähe jeder darin etwas anderes. Doch sein Gehalt ist etwas Objektives. Diese Objektivität erschließt sich gewiss nicht jedem in gleicher Fülle. Überhaupt zeigt sie sich nur demjenigen, der sich dem Werk adäquat hinzugeben vermag. So wie der Maler sein Bild nicht für Kunstwissenschaftler malt, sondern uns damit die Augen für das Schöne in der Welt öffnen will, bedarf es für den Kunstgenuss der liebenden Bemühung dessen, der dieses Geschenk annehmen möchte; den Dilettanten, mehr den Liebhaber als den Kenner.

Im Gemälde als materiellem Gebilde, das ja nur in einer bloßen Anordnung von Farbe auf einer Fläche besteht, kommt für den Betrachter ein geistiges Bild zur Erscheinung. Der Künstler lässt uns darin etwas bisher Ungesehenes entdecken; es sagt uns, was wir Menschen sind und was wir noch werden sollten. So heißt es bei Burckhardt über das Abendmahl, nachdem er den damals erschreckenden Zustand des Freskos beklagt hat:

Betrachte einmal diese herrliche Abwechslung von Greisen, männlichen und jugendlichen Häuptern, und siehe, wie wahr dazu die dazugehörenden Gebärden sind! Nicht eine Figur gleicht der anderen (...) jede für sich ist ein belebtes Ganzes, und doch wieder, welche enge Zusammengehörigkeit.

Was Burckhardt hier in Leonardos Menschengestaltung bewundert, ist das Sichtbar-Machen des Individuums, das uns als sein personales Wesen erscheint. Die große Entdeckung der Renaissance- Kunst war das Gesicht als deutlichste Ausdrucksform des Menschenwesens. Die Griechen wussten wunderbar realistische Plastiken zu formen. In ihnen bekundete sich erstmals die Schönheit des menschlichen Leibes. Doch deren Gesichter blieben typenhaft; denn auch der griechische Mensch wusste noch nicht um die persönliche Individualität. Erst in der Renaissance wurde das Portrait zur neuen Auskunftsquelle, die das Geistige am Individuum erschloss. So Burckhard über das Personal des Abendmahls: Nicht eine Figur gleicht der anderen.

Beziehen wir dies nun auf die Begegnung mit unseren Patienten. In der Psychotherapie gilt es dann dieses Individuelle zu erfassen. Auch sein ‚Erhaltungszustand‘ ist zunächst nicht besser als der eines Gemäldes, an dem sich Generationen schon nachbessernd betätigt hatten. Auch wir sind im Laufe des Lebens schon dreimal übermalt worden. Von der Psychotherapie hätten wir dann gern, ein ‚professioneller‘ Therapeut möge das Gewünschte unter der Übermalung einfach freilegen, aus irgendwelchen ‚Seelentiefen‘ ans Licht befördern. Doch dieses Bild ist wohl nur ein Wunschbild.

Verfolgen wir noch einmal, wie Burckhardt das Problem der Individualität bei den Figuren Leonardos erfasst. Mit ihm zusammen haben wir die zwölf Jünger in einem hoch-dramatischen Augenblick vor uns. Leonardo wählt den Moment, als Jesus sein Wahrlich, ich sage euch verkündet hat, die erschreckende Botschaft also, einer der hier Versammelten werde ihn demnächst verraten.

Die Gruppendynamik treibt folglich auf einen Konflikt zu. Jesus‘ Anhänger, eine Gemeinschaft von Abtrünnigen des Judentums, fühlten sich zuvor nur von außen bedroht. Nun sieht sie sich plötzlich von innen her infrage gestellt durch einen noch unbenannten Verräter unter den Anwesenden. Vereint fühlten sich diese Jünger durch eine religiöse Führerfigur. Seine geistige Dominanz bezog Jesus nicht aus eigener Machtfülle; seine Kraft erwuchs aus dem Auftrag, der ihm von einem unbekannten Gott erteilt war. Nachdem er seine irdische Aufgabe erledigt haben wird, soll er zu seinem „Gottvater“ im angekündigten Kreuzestod zurückkehren. Jesus‘ Menschheitsprojekt, die Gestaltung einer neuen Lebenswelt, übergibt er als Aufgabe seinen Jüngern. Soweit die christliche Überlieferung bzw. der situativ-geistige Hintergrund des Bildes.

Offenbar ist Leonardos Letztes Abendmahl mehr als eine schon viele Male künstlerisch ausgestaltete Historienszene. Bedenkt man dabei, dass diese Szene im Mailand unter der kurzen Regierungszeit seines Gönners Ludovico Maria Sforza zwischen 1494 -1498 entstanden ist, dann liegt es nahe, darin auch einen Nachklang der politischen Situation zu vernehmen. Dieser Sforza war Abkömmling eines erfolgreichen Söldnerführers (ital.: „Condottiere“). Seinen Herzogstitel hatte er sich von einem immer Geld-bedürftigen Kaiser erkauft. Illegitime Herrschaft war die Normalität jener Stadtrepubliken und Herzogtümer. Ihr Überleben hing ab davon, wie es gelang, ohne jegliche moralische Bedenken, die Konkurrenten zu beseitigen. Nicht nur für die Bevölkerung jener Territorien war das die blutig-grausame Kehrseite des Renaissance-Zeitalters und seiner großen Individuen. Bevorzugt vergiftete man aktuelle oder besser potenzielle Gegner bei Festmählern oder zu hohen Feiertagen im Gottesdienst. Wer noch auf den Schein christlicher Nächstenliebe dabei Wert legte, ließ nötigenfalls das vom Attentat blutverschmutzte Gotteshaus mit Wein auswaschen.

Wenn wir diesen grausamen Alltag dem Letzten Abendmahl unterlegen, dann zeigt sich vielleicht in Leonardos Fresko sinnbildlich die Schicksals-Thematik der Neuzeit: Diese Jüngerschar wären dann wir alle. In den Tagen des Mal-Genies war die Botschaft vom Tode Gottes (Friedrich Nietzsche) noch nicht verkündet. Im Volk lebte er noch länger, doch als himmlischer Garant der irdischen Ordnung hatte er längst schon ausgedient. Leonardos Jesusfigur steht verklärt abgesondert von seinen Jüngern. Er gehört bereits einer anderen Sphäre an. Diese Jünger haben ihren Führer schon verloren.

Wenn wir Heutigen, nach dem von Nietzsche proklamierten Tod auch des Vater Jesu‘, die Nachfahren dieser aufgewühlten Jüngerschar sind, wie lösen wir die „soziale Frage“? Mit neuen Führern oder mit der Hoffnung auf ein Ende aller Herrschaft in einer klassenlosen Gesellschaft? Werden wir heutigen Menschen unsere Lebenswelt ohne ‚göttlichen Beistand‘ in menschengemäße Bahnen lenken können?

Jacob Burckhardt war diesbezüglich skeptisch. Seine eigenen Betrachtungen verzichten auf eine sozialkritische Tendenz und schließen mit melancholisch freundlichem Ausklang. Nachdem er sich ein letztes Mal dem Gemälde zugewendet hat, nimmt er von Leonardos Werk Abschied: Auch das Schönste auf Erden muss untergehen in der Kunst wie in der Menschenwelt. Nun aber wendet sich sein Blick; so wie Burckhardt eingangs die Begegnung mit dem Kunstwerk in das reale Mailand des Jahres 1838 einfügt, so lässt er seine Schilderung auch in dieser Welt schließen. Alle lebensweltlich-gegenwärtigen Aspekte kommen noch einmal zur Sprache; Burckhardts Betrachtungen enden schließlich in einer Osteria. Den dortigen Wirtsleuten nämlich gilt jetzt seine Aufmerksamkeit, wie sie zuvor dem Kunstwerk galt.

Es schließt sich hier die Klammer, die das Kunsterlebnis mit dem gegenwärtigen Sein des lebendigen Betrachters zusammenbringt. Das Fresko verließ er unüberhörbar melancholisch gestimmt. Die ihm jetzt begegnenden Wirtsleute, ein neuvermähltes, vor innerer Herzensfreude so gesprächiges und lustiges Paar, machen ihn alle vormalige Trauer vergessen. Diese gehobene Stimmung wiederum wirkt zurück auf sein Bild vom Künstler als Menschen. Ihn versetzt er gedanklich in die Situation nach getanem Tagwerk, wo er den herrlichen, lebensfrohen Leonardo, wie er von der Arbeit ermüdet nach fröhlichen Abenteuern Ausschau halten lässt. Einbezogen in die zwischenmenschliche Realität zweier Liebender, geistig geöffnet dem liebenden Angedenken an den Künstler, schien ihm Leonardos Werk nicht als verloren, sondern als neu gewonnen.

So wenig wissenschaftliche Distanz mag Kunstexperten suspekt erscheinen; ob sich Leonardo in seiner Arbeit von ihnen besser verstanden gefühlt haben mag als von Burckhardts ‚dilettantischen‘ Bemühungen, darf angezweifelt werden. Künstlerische Genies waren für ihn Menschen, die mit ihren Schöpfungen ihren Zeitgenossen Freude und Hoffnung machen wollten. Wenn es bei Sartre irgendwo heißt, dass der Anblick einer schönen Frau uns die eigene Sterblichkeit vergessen lasse, so gilt Ähnliches gewiss für die Wirkung großer Kunstwerke. Sie machten unsere Lebenswelt liebenswerter. Als Kulturhistoriker betätigt sich Burckhardt als Brückenbauer zwischen der eigenen Lebenswelt und der des Kunstwerkes. Er lädt dazu ein, die Freude an dieser Begegnung mit ihm zu teilen. Diese Freude selbst geht aus von dem Schönen, das erst in der liebenden Bemühung um das Kunstwerk dem Betrachter zur Erscheinung kommt. Dieser eigentümliche Vorgang ist dem verwandt, was sich in der therapeutischen Begegnung – in den wenigen glücklichen Momenten – ereignet: Vor beiden öffnet sich der Blick auf ein menschengemäßes Leben, in beiden wächst die Hoffnung und der Mut ihren Teil an Verantwortung für unsere Welt tragen zu wollen.

¹ aus Jacob Burckhardt: Die Kunst der Betrachtung. Aufsätze und Vorträge. Hrsg. von Henning Ritter 1984, S. 40ff. 2 M. Voigt 2021